Libro de Fernando Chelle
"Palabra en el tiempo" (completo) PALABRA ESCRITA EDICIONES.
Fernando Chelle
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lunes, 25 de noviembre de 2024
Palabra en el tiempo (libro completo)
Palabra en el tiempo: Prólogo de Jorge Meléndez Sánchez
Palabra en el tiempo: Prólogo de Jorge Meléndez Sánchez.
Fernando Chelle
jueves, 21 de noviembre de 2024
Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido. Estudio de la poesía de A. Machado V
Llanto
de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido. Estudio crítico y
analítico de la poesía de Antonio Machado V. Quinto análisis literario, de una
serie de seis, del gran poeta del tiempo.
Fernando Chelle
miércoles, 23 de octubre de 2024
Orillas del Duero. Estudio crítico y analítico de la poesía de Antonio Machado IV
Orillas del Duero. Estudio crítico y analítico de la poesía de Antonio Machado IV. Cuarto análisis literario, de una serie de seis, del gran poeta del tiempo.
Fernando Chelle
Hacia un ocaso radiante… Estudio crítico y analítico de la poesía de Antonio Machado III
Hacia un ocaso radiante… Estudio crítico y analítico
de la poesía de Antonio Machado III. Tercer análisis literario, de una serie de
seis, del gran poeta del tiempo.
Fernando Chelle
miércoles, 9 de octubre de 2024
Yo voy soñando caminos… Estudio crítico y analítico de la poesía de Antonio Machado II
Yo
voy soñando caminos… Estudio crítico y analítico de la poesía de Antonio
Machado II. Segundo análisis literario, de una serie de seis, del gran poeta
del tiempo.
Fernando Chelle
lunes, 7 de octubre de 2024
"Fue una clara tarde...". Estudio crítico y analítico de la poesía de Antonio Machado I
"Fue una clara tarde...". Estudio crítico y analítico
de la poesía de Antonio Machado I. Primer análisis literario, de una serie de
seis, del gran poeta del tiempo.
Fernando Chelle
miércoles, 2 de octubre de 2024
Poética de Antonio Machado
Poética
de Antonio Machado. Encuentro con el gran poeta de la generación del 98.
Antonio Machado, el gran poeta del tiempo. Este segundo artículo, previo al
estudio de varias de sus poesías más representativas, revisa algunas
características de su poética.
Fernando Chelle
miércoles, 25 de septiembre de 2024
Palabra en el tiempo: Caminando hacia la poesía de Antonio Machado
Pasos previos al
encuentro con el gran poeta de la generación del 98. Antonio Machado, el gran
poeta del tiempo. En este primer artículo, comienzo de un camino que nos
conducirá al estudio de algunas de sus poesías más representativas, se revisa
el concepto de generación y también se repara en algunos aspectos fundamentales
de la generación del 98.
Fernando Chelle
lunes, 10 de junio de 2019
ESTUDIO CRÍTICO Y ANALÍTICO DE LA POESÍA DE ANTONIO MACHADO VI
(Huye del triste amor…)
Sexto análisis literario, de una serie de
seis, del gran poeta del tiempo.
Por Fernando Chelle
Del
libro de Antonio Machado Nuevas Canciones,
obra publicada por la editorial Mundo Latino en la ciudad de Madrid en 1924,
estudiaré, para finalizar con los análisis literarios del poeta del tiempo, el “Soneto V”, texto conocido, en general,
por su primer verso “Huye del triste
amor, amor pacato”.
Soneto V
sin
peligro, sin venda ni aventura,
que
espera del amor prenda segura,
porque
en amor locura es lo sensato.
Ese que el pecho esquiva al niño ciego
y blasfemó del fuego de la vida,
de una brasa pensada, y no encendida,
quiere ceniza que le guarde el fuego.
cuando
descubra el torpe desvarío
que
pendía, sin flor, fruto en la rama.
de su
tiempo abrirá. ¡Desierta cama,
y
turbio espejo y corazón vacío!
Este
poema, cuyo tema central es la descripción característica de una postura
amorosa (la del amor pacato), a su vez encierra una definición genuina de la
índole del verdadero amor. Es una composición que caracteriza, define y a su
vez advierte sobre la vivencia de este sentimiento arrollador. Es un texto experimental
dentro de la obra de Antonio Machado. Si lo leyéramos sin saber nada del autor,
ni del tiempo en el que fue compuesto, fácilmente podríamos pensar que estamos
frente a una composición poética de uno de los grandes sonetistas del siglo de
oro español, como Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, o Pedro Calderón de la
Barca, siendo que en realidad se trata de una obra trecientos años más cercana
en el tiempo. También lo veo como un texto experimental, no sólo por su
estructura y su temática, sino también por la forma de abordar esta última. Los
poemas de tema amoroso que encontramos en la obra de Antonio Machado, anteriores
a la publicación de Nuevas canciones,
son básicamente los dedicados a su esposa Leonor Izquierdo. En ellos vemos la
idealización de la pureza y la fragilidad, aspectos que acompañaron a esta
mujer, casi niña, en su corta vida. También hay otros poemas donde al amor lo
podemos asociar más con una ensoñación que con una relación concreta. Pero lo
que no encontramos todavía en la obra, que sí lo veremos luego, de alguna
manera, en los textos influidos por Guiomar, es el amor carnal, sensual,
erótico, pasional, en definitiva, el amor como al que se defiende en este
poema. En 1924, año en que se publicó el poemario, el poeta todavía no conocía
a Pilar de Valderrama (Guiomar), e incluso, de este poema hay una versión
manuscrita fechada en 1912, cuya autenticidad no he podido verificar (no está
recogida en los famosos Cuadernos de
literatura de los hermanos Machado, publicados por la Fundación Unicaja en
2005), extrañamente, el mismo año del fallecimiento de su esposa Leonor. Pero bueno, dejaré de lado este tipo de
consideraciones, que lo único que buscan es sustentar la tesis de que se trata
de un texto experimental y comenzaré el comentario, como suelo hacerlo,
primero, reparando en la parte formal. Se trata de un soneto, una composición
poética compuesta de catorce versos endecasílabos, dividida en dos cuartetos y
dos tercetos. En este caso la rima consonante es abrazada en los cuartetos,
aunque está dispuesta de forma independiente, y alternada, o encadenada, en los
tercetos. Internamente, a este poema lo podríamos dividir en dos momentos. El
primero abarcaría los cuartetos, donde la voz lírica describe, define, da las
características del amor pacato, esa clase de amor del que nos dice debemos
huir, por no tratarse de un amor verdadero. El segundo
momento comprendería los tercetos, donde la voz se encargará de desarrollar, no
ya las características de este tipo de amor, sino las consecuencias de su
vivencia, de su práctica.
Primera estrofa (primer cuarteto)
sin
peligro, sin venda ni aventura,
que
espera del amor prenda segura,
porque
en amor locura es lo sensato.
En
este poema, Antonio Machado, para expresar su concepción del amor pacato como
algo opuesto al verdadero amor y su característica pasión, se sirve de la
imagen mitológica de Cupido, dios del deseo amoroso, representado
tradicionalmente como un niño alado, con los ojos vendados y armado de arco y
flechas. La utilización de esta deidad mitológica para hacer referencia a las
características de la pasión amorosa aparece ya casi desde el origen de la
literatura española con Alfonso X en la época medieval, pero también la utilizó
luego Miguel de Cervantes en el renacimiento, así como Pedro Calderón de la
Barca en el barroco y tantos otros poetas posteriores. De manera que Machado en
este poema se presenta como un heredero de la tradición literaria española,
tanto desde lo formal como desde lo temático, independientemente de que el
soneto no haya tenido un origen español, como así tampoco la figura mitológica
de Cupido.
En el
primer verso del poema el yo lírico se refiere al amor del que, sostiene, hay
que apartarse. El amor pacato es lo opuesto al amor valeroso, al pasional, al
que suele luchar contra las posibles dificultades con la intención de ser. Por
eso, a esta clase de amor tímido, temeroso, parco, lo califica con un adjetivo
antepuesto muy significativo, se refiere a él como “triste”. Este amor triste
no es el del dios Cupido, porque no tiene los ojos vendados, no implica la
pasión ni el peligro, es un amor que incluso puede llegar a especular sobre las
posibles conveniencias a la hora de elegir en una relación. La caracterización
que se hace de este tipo de amor en el segundo verso es, para la voz lírica,
profundamente negativa, porque lo que se pretende desde el texto es exaltar al
amor Cupido, al amor ciego, pasional, aventurero, no a ese que busca garantías,
ese que espera “prenda segura”. Antes
dije que esta era una composición que caracterizaba, definía y a su vez advertía
sobre la vivencia del amor, bien, ahora digo que todo eso se encuentra
concentrado en el verso final de esta primera estrofa: “porque en amor locura es lo sensato”. Esta es una paradoja que
encierra la definición genuina de la índole del verdadero amor. En este
sentimiento, lo prudente es lo irracional, el atrevimiento, la pasión. En la
vida corriente, los términos “sensato”
y “locura” suelen ser antitéticos,
pero referidos al amor pasan a ser un verdadero oxímoron, siguen siendo dos
términos contrarios, pero están íntimamente identificados. Lo único que
corresponde en el amor, parece decirnos el yo lírico machadiano, es la locura. El
adjetivo “sensato”, con el que se
cierra el cuarto verso, cumple dentro de esta primera estrofa una doble
función, por un lado, rimar con “pacato”, una palabra a la que casi está unido
semánticamente y, por otro lado, unirse en el oxímoron con la palabra “locura”, un término que, como referí,
sería completamente antitético en un contexto diferente al del amor.
Segunda
estrofa (segundo cuarteto)
Ese que el pecho esquiva al niño ciego
y blasfemó del fuego de la vida,
de una brasa pensada, y no encendida,
quiere ceniza que le guarde el fuego.
En este
cuarteto la voz lírica abandona la advertencia y pasa a tener un tono acusador.
El amor pacato es ese que no se enfrenta a la pasión amorosa, el que quiere
evitar los riesgos y por eso rehúsa la presencia de Cupido. Esquiva las flechas
del niño ciego, porque sabe que estas le pueden llegar a generar dolor. Y esa
es una actitud condenable frente al verdadero amor, incluso insultante, por eso
el yo lírico habla de blasfemia, porque para él, la pasión amorosa, esa que
llama metafóricamente “fuego de la vida”,
es algo casi sagrado. Y lo paradójico de quien practica el amor pacato, de ese
que esquiva la pasión, es que pretende tener el fuego de la vida, cuando en
realidad no lo genera. El tercer verso
de este cuarteto, si se quiere es otro oxímoron, porque no existe tal cosa como
una brasa pensada. Es algo inútil el amor pacato, algo absurdo, porque no pretende obtener cenizas que guarden el fuego de
una brasa encendida, sino de una pensada, de algo que no existe. Si se
pretende tener fuego, hay que encenderlo, o no esquivarlo, pero no pretenderlo
de donde no lo hay.
Segundo
momento
Y
ceniza hallará, no de
su llama,
cuando descubra el torpe desvarío
que pendía, sin flor, fruto en la rama.
Los
tercetos se van a centrar en las consecuencias de la vivencia del amor pacato. El
que siga este tipo de amor, va a obtener cenizas sí, pero no de esas que ayudan
a conservar las brasas de la pasión encendida, sino de esas que son símbolo de
la nada. Tarde o temprano, a este triste amante le llegará el momento en que
tomará consciencia del torpe desvarío que cometió cuando pensaba estar actuando
con sensatez. Para que exista el fruto en la rama, antes tuvo que existir la
flor, y si hay fruto sin flor, como el fruto del amor pacato, es un fruto en
camino a la nada. El que busca en el amor prenda segura nunca hallará la flor
que devendrá en el dulce fruto, porque este sólo se encuentra enfrentando el
riesgo y la pasión que suponen las peligrosas flechas del niño ciego.
Cuarta
estrofa (segundo terceto)
Con negra llave el aposento frío
de su tiempo abrirá. ¡Desierta cama,
y turbio espejo y corazón vacío!
El
futuro será devastador para el practicante del amor pacato. Esa llave,
calificada tan negativamente con el adjetivo antepuesto “negra”, es la que dará
paso a la desolación del tiempo y el espacio de la vida venidera. Con el
polisíndeton del final, el poeta enumera los elementos característicos de una existencia
marcada por el fracaso. El espejo donde se mirará el amante pacato será turbio,
no le dará una clara imagen de sí mismo, porque la presencia del otro es
fundamental para la construcción del yo, y él estará solo. Muy inteligentemente,
Machado decidió no anteponer el adjetivo calificativo en el final, tal como lo
venía haciendo en la estrofa, para que la palabra “vacío” quede resonando en nuestra
mente y en nuestros corazones, de lectores, y de posibles amantes.
jueves, 2 de mayo de 2019
ESTUDIO CRÍTICO Y ANALÍTICO DE LA POESÍA DE ANTONIO MACHADO V
Quinto análisis literario, de una serie de
seis, del gran poeta del tiempo.
Por Fernando Chelle
De Campos de Castilla (1912), tercer libro
de poesía de Antonio Machado, estudiaré, continuando con los análisis
literarios del poeta del tiempo, el poema CXXXIII, texto titulado “Llanto de las virtudes y coplas por la
muerte de don Guido”.
CXXXIII
Llanto de las virtudes y coplas por la
muerte de don Guido
mató a
don Guido, y están
las
campanas todo el día
doblando
por él ¡din-dán!
de
mozo muy jaranero,
muy
galán y algo torero;
de
viejo, gran rezador.
este
señor de Sevilla;
que
era diestro
en
manejar el caballo,
y un
maestro
en
refrescar manzanilla.
era su
monomanía
pensar
que pensar debía
en asentar
la cabeza.
de una
manera española,
que
fue casarse con una
doncella
de gran fortuna;
y
repintar sus blasones,
hablar
de las tradiciones
de su
casa,
a
escándalos y amoríos
poner
tasa,
sordina
a su desvaríos.
se
hizo hermano
de una
santa cofradía;
el
Jueves Santo salía,
llevando
un cirio en la mano
—
¡aquel trueno!—,
vestido
de nazareno.
Hoy
nos dice la campana
que
han de llevarse mañana
al
buen don Guido, muy serio,
camino
del cementerio.
y para
siempre jamás...
Alguien
dirá: ¿Qué dejaste?
Yo
pregunto: ¿Qué llevaste
al
mundo donde hoy estás?
¿Tu amor a los alamares
y a las sedas y a los oros,
y a la sangre de los toros
y al humo de los altares?
¡buen
viaje!...
y el
allá
caballero,
se ve
en tu rostro marchito,
lo
infinito:
cero,
cero.
amarillas,
y los
párpados de cera,
y la
fina calavera
en la
almohada del lecho!
La
barba canosa y lacia
sobre
el pecho;
metido
en tosco sayal,
las
yertas manos en cruz,
¡tan
formal!,
el
caballero andaluz.
El
poema, cuya temática central es la sátira de un tipo social español (el
señorito andaluz), es a su vez una gran parodia de una de las elegías más
famosas de la literatura española, las Coplas por la muerte de su padre, del
poeta castellano Jorge Manrique. La parodia al género elegíaco y
principalmente a la obra manriqueña, está presente desde el título en el poema
de Antonio Machado porque, por supuesto, esa grandilocuencia y solemnidad con
que se hace referencia a don Guido, no es más que una ironía. Miremos que aquí
el llanto no es por la muerte del personaje, lo que sería lógico en una elegía
tradicional, sino que lo que se llora son las virtudes. A lo largo del texto el
tratamiento irónico se mantiene atrás de una voz respetuosa que no hace más que
reparar en la moral de don Guido. En nuestro imaginario como lectores,
conocedores del poema de Jorge Manrique, se establece de inmediato un contraste
muy marcado entre las personalidades de don Rodrigo Manrique y la de don Guido,
quedando este último muy mal parado en la comparación.
Desde
el punto de vista formal, el texto está compuesto por sesenta y ocho versos, en
su mayoría octosílabos combinados con algunos tetrasílabos, divididos
en doce estrofas desiguales, con rima consonante a gusto del poeta. Al
reparar en la estructura interna, encontramos tres momentos claramente
diferenciables. El que comprende la primera estrofa, centrado en el pasado
reciente, inmediato, que anuncia la muerte de don Guido; el que va desde el
comienzo de la segunda estrofa hasta el verso treinta y
cinco (mitad de la sexta estrofa), centrado en la caracterización de don
Guido, donde se mira hacia el ayer o, si se quiere, hacia los ayeres, porque en
esta síntesis de la existencia del personaje, el poeta repara en el don Guido de
la juventud y en el de la edad madura; finalmente, el momento que va desde el
verso treinta y seis al final, centrado en el presente de don Guido, en el
hombre muerto.
Primera
estrofa
Al
fin, una pulmonía
mató a don Guido, y están
las campanas todo el día
doblando por él ¡din-dán!
Por si
acaso nos quedaba alguna duda, la parodia al género elegíaco, presente desde
ese título emblemático y grandilocuente, caracterizará al texto ya, desde sus
primeras palabras. Una expresión como “al fin” sería impensable en una elegía
verdadera, sería una irrespetuosidad. Una manifestación emocional de ese tipo
podría llegar a ser usada frente a la muerte de un enemigo, o de un personaje
nefasto, pero nunca ante la muerte de alguien a quien se quiere exaltar. De
manera que ese “al fin” no es más que el comienzo del tratamiento irónico que
se dará a la figura de don Guido a lo largo del poema. La mención a la
enfermedad por la que murió también es otro elemento degradante. No se trata
aquí de un personaje que haya muerto en un campo de batalla ni defendiendo
altos ideales, sino de alguien que está a la altura de cualquier mortal, porque
tiene una muerte común. Incluso, la degradación del personaje llega a tal punto
que, si bien miramos, veremos que don Guido no es el sujeto del verbo, de
manera que ni siquiera ese momento decisivo de la muerte ha sido protagonizado
por él, fue la enfermedad la que lo mató. Las campanas doblan porque se trata
de la muerte de un individuo de posición social importante, pero el hecho de
que lo estén haciendo todo el día es una desproporción. Aquí hay una clara
crítica social indirecta a una comunidad que valora tanto a individuos de la
categoría de don Guido, y a su vez hay un tratamiento casi caricaturesco de la
situación, por la enorme distancia de la voz lírica con el personaje fallecido.
Esa onomatopeya “ding dang”, degrada algo que debería ser solemne, el sonido de
las campanas. Hay un tono juguetón en este poema que definitivamente lo aparta
de una elegía tradicional. Incluso podríamos sumar otro aspecto que le quita a
este poema la seriedad necesaria que toda elegía debería tener, el ritmo.
Machado eligió para el texto el verso corto, el octosílabo, que sumado al
encabalgamiento hacen del discurso lírico algo muy ágil, poco solemne.
Segundo
momento
de
mozo muy jaranero,
muy
galán y algo torero;
de
viejo, gran rezador.
A
partir del quinto verso comienza la caracterización del personaje, donde se
hace una especie de síntesis y a su vez comparación entre lo que fue su
existencia en la juventud y en la edad madura. Tres actitudes fueron las que
caracterizaron su juventud. Fue “muy jaranero” por lo que podemos pensar que
sus años mozos fueron una fiesta continua, también fue “muy galán” lo que
sumaría a esas fiestas continuas, la parte de la seducción, y finalmente, la
tercera actitud, fue ser “algo torero”. Son muy significativos en esta estrofa
los adverbios, porque hay una clara diferencia entre el “muy” y el “algo”. El
poema nos dice que en su juventud este fue un individuo “muy” entregado a las
fiestas y a la seducción, pero no nos dice que haya sido torero, sino que fue
“algo” torero. Aquí, en la única de las tres actitudes que hubiera implicado
valor, hay una restricción, una atenuación en ese “algo”, que muestra que don
Guido nunca fue un arriesgado y verdadero torero. Pero esta actitud mundana
cambia radicalmente cuando el personaje llega a viejo. Se nos dice que se
volvió “gran rezador", como si al acercarse a la muerte hubiera querido
expiar las culpas de la juventud. Este es un cambio motivado por el tiempo, no
por una toma de consciencia. Incluso es un cambio superficial, externo, no se
trata de una transformación espiritual del individuo.
Tercera
estrofa
este
señor de Sevilla;
que
era diestro
en
manejar el caballo,
y un
maestro
en
refrescar manzanilla.
La
tercera persona del plural, en presente del indicativo del verbo decir “dicen”,
palabra con que se abre esta tercera estrofa, crea en torno a don Guido una
leyenda de hombre mujeriego. Parece ser, porque si “dicen” también puede ser
que no sea verdad, que este hombre era poseedor de un serrallo, que era el
nombre del lugar donde vivían las mujeres en un harén y que luego por extensión
pasó a significar harén, de manera que, palabras más o palabras menos, parece
ser que este don Guido tenía un harén. Tener una gran cantidad de mujeres, para
nada se condice con una actitud cristiana, sino más bien con la de un gran
pecador. Esto es algo que deshumaniza a don Guido, porque incluso el verbo
“tuvo” (pretérito
perfecto simple) implica una posesión, como si en lugar de mujeres se tratara
de objetos. Aquí no se habla de amor, ni hay nada que pueda traer connotaciones
cristianas, hasta el propio término “serrallo” alude al mundo musulmán. Lo
llama “señor de Sevilla”, como si don Guido fuera el dueño de Sevilla, por su
estatus social, por su riqueza, una condición que le da poder y a su vez le
permite tener esas mujeres del serrallo a su merced. En la estrofa anterior,
dije que ese volverse gran rezador con la vejez había sido un cambio exterior,
superficial, no profundo. Ahora lo recuerdo para reiterar que la conducta de
don Guido está marcada por la pura exterioridad, porque esas dos habilidades
que se le asignan aquí, manejar el caballo y refrescar manzanilla, no implican
ningún tipo de valor moral.
era su
monomanía
pensar
que pensar debía
en
asentar la cabeza.
En el
verso octavo habíamos visto los cambios que estableció don Guido en su conducta
cuando se volvió viejo. Aquí encontramos nuevamente un cambio que lo llevó a
reflexionar. Esta vez no se trata de la pérdida de la juventud, sino de la
merma de la riqueza. Este fue un cambio que se transformó en una obsesión para
él, algo que lo llevó a presionarse a si mismo, a decirse que debía madurar,
cambiar de actitud, al menos si quería seguir disfrutando de algo de todo
aquello que había podido gozar en una vida de despilfarros.
Quinta estrofa
de una
manera española,
que
fue casarse con una
doncella
de gran fortuna;
y
repintar sus blasones,
hablar
de las tradiciones
de su
casa,
a
escándalos y amoríos
poner
tasa,
sordina
a su desvaríos.
Si reparamos
en la parte formal de esta estrofa no podemos dejar de recordar, en el uso del
pie quebrado, a la elegía de Jorge Manrique. De manera que la parodia a ese
texto manriqueño por parte de Machado no sólo se ve en la ironía con que maneja
el material poético-narrativo, sino también en la parte estructural del poema.
Aquí
continuamos viendo como los cambios de don Guido nunca responden a una
transformación verdadera, moral o espiritual, sino que son cambios externos,
superficiales. Para asentar la cabeza y poder vivir los últimos años de su vida
con solvencia económica y prestigio social, lo que hizo fue casarse con una
doncella de gran fortuna. No se nos dice que esta mujer haya sido noble, no hay
en el texto ningún tipo de información, salvo que tenía una gran fortuna, que
es en definitiva lo que le interesaba a don Guido, para seguir gozando de
privilegios y a su vez seguir manteniendo el honor. Y, lógicamente, una vez que
se casó apuntó a darle lustre a su apariencia, repintando los blasones para exaltar
su linaje. El casamiento fue un acontecimiento que le permitió darle un nuevo
esplendor a su vida nobiliaria, y claro, esto también trajo aparejado un cambio
en sus costumbres. Con el nuevo estado civil, don Guido, pasó a representar
otro papel en la sociedad y dejó en el pasado la imagen de jaranero. Pero para
que esto fuera realmente así, no sólo debió reivindicar la riqueza adquirida
hablando de las tradiciones de su casa, sino que también debió ponerle límites
a los amoríos para conservar las apariencias. En ningún momento se habla de
terminar con las conductas escandalosas y desordenadas, sino de atenuarlas
“sordina a sus desvaríos”. Esto es algo a lo que estaba obligado, no tanto por
el prestigio social, ya que a estos personajes la sociedad complaciente le
permite ciertas libertades, sino porque en esa relación, no nos olvidemos, la
de la plata era ella, de manera que cualquier desvarío le podría haber costado
muy caro a este señorito.
Tercer
momento
Sexta
estrofa
se
hizo hermano
de una
santa cofradía;
el
Jueves Santo salía,
llevando
un cirio en la mano
— ¡aquel
trueno!—,
vestido
de nazareno.
Hoy
nos dice la campana
que
han de llevarse mañana
al
buen don Guido, muy serio,
camino
del cementerio.
No
debe sorprendernos que se lo califique a don Guido de “Gran pagano”, porque
este es un término que, más allá de aludir a una persona que no es cristiana,
se asocia con aquellas personas que buscan satisfacer los placeres terrenales,
sobre todo los relacionados con el cuerpo. Nosotros ya nos enteramos del pasado
de este personaje mundano, de sus juergas, de sus galanteos, incluso, de esos
comentarios que lo vinculaban con la posesión de un harén. Y hay aquí en la
estrofa, una antítesis desde el punto de vista conceptual, porque alguien
considerado como un “gran pagano” nunca podría llegar a formar parte de una
santa cofradía. Pero, el tema radica en que todo lo que hace don Guido se trata
de una mentira, de una apariencia. Los rezos, los blasones pintados y también
la entrada en la cofradía tiene como única intención, aparentar. Ser miembro de
una cofradía es algo que le permite adoptar una apariencia de hombre piadoso y
a su vez poder figurar en las procesiones llevando ese símbolo de la fe, el
cirio, como si realmente se tratase de un individuo imbuido de una profunda
espiritualidad. Pero de nazareno, lo único que tenía don Guido, era la
vestimenta, lo externo. Por eso el poeta lo califica metafóricamente de trueno,
porque en realidad su vida, lejos de tener la humildad y la sencillez de la de
un verdadero cristiano, era tormentosa, escandalosa.
Como
indiqué en el comienzo del análisis literario de este poema, cuando me referí a
su estructura interna, a partir del verso treinta y seis, la voz lírica dejará
de referirse a acontecimientos pretéritos y se centrará en el presente, donde,
de don Guido, lo que queda es el cadáver. El adverbio “Hoy”, con el que
comienza el verso referido, nos acerca a los lectores a esos acontecimientos
que se nos están contando. No parece haber un impacto en la sociedad
por la muerte de don Guido, y si bien es cierto que en esta última parte del
poema la voz lírica parece ponerse más seria para hablar de la muerte, no le atribuye
a la campana un toque de dolor, sino que más bien interpreta ese sonido como
algo meramente informativo. Y esto es porque en el fondo, esta
voz lírica es una digna representante de una gran parte de la sociedad, la que
no cae en la hipocresía y por supuesto no se conduele por la muerte de don
Guido. Pero claro, más seria y todo, la voz poética no abandona la ironía y
se refiere al personaje como “buen don Guido”. Nada de lo que se ha dicho en el
poema amerita el calificativo de “buen” para referirse a este personaje, que
ahora sí se vuelve serio realmente, “muy serio”, pero claro, ya está muerto.
Buen
don Guido, ya eres ido
y para
siempre jamás...
Alguien
dirá: ¿Qué dejaste?
Yo
pregunto: ¿Qué llevaste
al
mundo donde hoy estás?
En
esta estrofa la voz lírica recurre al apóstrofe, en lugar de continuar hablando
del personaje, como lo ha venido haciendo, pasa a hablarle a él, claro que post
mortem, pero, de todas maneras, don Guido deja de ser un él para convertirse en
un tú. En esta gran parodia a las Coplas por la muerte de su padre de
Jorge Manrique, esta estrofa correspondería al ubi sunt del castellano. La voz
lírica del poema que, como vimos en la estrofa anterior, no se conduele por la
muerte de don Guido, pareciera querer expresar en ese “ya eres ido/ y para siempre jamás” no tanto la satisfacción por la
muerte del personaje, sino por el entierro de un estereotipo social basado en
la hipocresía, que es en definitiva lo que don Guido representa. Esos que
forman parte de la clase social a la que representa don Guido, los que comulgan
con la hipocresía y las apariencias mundanas, son los que le preguntarán “¿qué
dejaste?, pero la voz lírica, que pertenece a los que saben que a don Guido lo
único que le interesó en la vida fue tener y aparentar, le pregunta, más bien “¿Qué llevaste/ al mundo donde hoy estás?”
Estrofas
octava y novena
y a
las sedas y a los oros,
y a la
sangre de los toros
y al humo
de los altares?
Buen
don Guido y equipaje,
¡buen
viaje!...
Ese
gusto por la elegancia, por los adornos, por lo decorativo, por las cosas
sensuales y a su vez valiosas, se inscribe en esa tendencia continua a
aparentar que caracterizó la vida de este personaje. En la segunda estrofa,
recordemos, se nos había dicho que don Guido era “algo torero”, no un
arriesgado lidiador ni nada que se le parezca. Ahora se nos dice que sentía
amor por “la sangre de los toros”, por el aspecto más cruel de una corrida. No
se nos dice en esta estrofa que haya tenido fe, ni que haya sentido amor por
los valores cristianos, sino que lo que amó fue “el humo de los altares”, o sea
lo exterior, lo ceremonial. Por eso es por lo que en la breve novena estrofa,
el yo lírico lo despide hasta complacido, porque sabe que quien se va a ese
viaje sin retorno, en su vida fue un hipócrita, un hombre vacío, alguien que
finalmente desaparecerá para siempre jamás.
El acá
y el allá
caballero,
se ve en tu rostro marchito,
lo infinito:
cero, cero.
Lo
marchito del rostro de don Guido muestra lo que fue en vida y lo que es ahora
en la muerte. En vida fue un símbolo de lo marchito, de una sociedad que el
poeta quiere despedir con gusto para siempre jamás. En el más allá, en la
eternidad, también estará marchito, porque como vimos, él nunca tuvo una
verdadera vida espiritual, sino que únicamente se aferró a las apariencias, a
lo ornamental, por eso es por lo que de lo infinito en su rostro se ve “cero,
cero”.
¡Oh
las enjutas mejillas,
amarillas,
y los párpados de cera,
y la fina calavera
en la almohada del lecho!
Esta
es una estrofa notablemente marcada por la ironía, porque lo que encontramos en
ella es una descripción exclamativa del cadáver. Con este recurso, es como
si se estuviera pronunciando un elogio, cuando en realidad de elogio esto no
tiene nada, no hay en la imagen descrita más que un hombre
muerto con sus características típicas.
Decimosegunda
estrofa
¡Oh fin de una aristocracia!
La barba canosa y lacia
sobre el pecho;
metido en tosco sayal,
las yertas manos en cruz,
¡tan formal!,
el caballero andaluz.
En
estos últimos siete versos del poema, la voz lírica deja en claro algo que a lo
largo del texto los lectores habíamos podido intuir, don Guido, más que un
personaje puntual, es un representante de un tipo social español. Este
caballero, este aristócrata andaluz, este señorito, que en su vida tormentosa y
superficial sólo pensó en él mismo, finalmente encontró la formalidad, después
de muerto. Es exquisita realmente la ironía de Machado, quien termina cerrando
el poema con la presentación de un hombre serio, con una imagen cercana a la de
la santidad, pero claro, eso solo es posible porque el hombre ya está muerto.
miércoles, 3 de abril de 2019
ESTUDIO CRÍTICO Y ANALÍTICO DE LA POESÍA DE ANTONIO MACHADO IV
Orillas del Duero
Cuarto análisis literario, de una serie de
seis, del gran poeta del tiempo.
Por Fernando Chelle
De Campos de Castilla (1912), tercer libro
de poesía de Antonio Machado, estudiaré, continuando con los análisis
literarios del poeta del tiempo, el poema CII,
texto titulado “Orillas del Duero”.
CII
Orillas del Duero
humilde,
como el sueño de un bendito,
de un
pobre caminante que durmiera
de
cansancio en un páramo infinito!
como
tosco sayal de campesina,
pradera
de velludo polvoriento
donde
pace la escuálida merina!
de
tierra dura y fría,
donde
apuntan centenos y trigales
que el
pan moreno nos darán un día!
desnudos
y pelados serrijones,
la
tierra de las águilas caudales,
malezas
y jarales,
hierbas
monteses, zarzas y cambrones.
¡Castilla,
tus decrépitas ciudades!
¡La
agria melancolía
que
puebla tus sombrías soledades!
Castilla
del desdén contra la suerte,
Castilla
del dolor y de la guerra,
tierra
inmortal, Castilla de la muerte!
Era una tarde, cuando el campo huía
del sol, y en el asombro del planeta,
como un globo morado aparecía
la hermosa luna, amada del poeta.
En el cárdeno cielo violeta
alguna clara estrella fulguraba.
El aire ensombrecido
oreaba mis sienes, y acercaba
el murmullo del agua hasta mi oído.
Entre cerros de plomo y de ceniza
manchados de roídos encinares
y entre calvas roquedas de caliza,
iba a embestir los ocho tajamares
del puente el padre río,
que surca de Castilla el yermo frío.
y
correrá mientras las nieves blancas
de
enero el sol de mayo
haga
fluir por hoces y barrancas,
mientras
tengan las sierras su turbante
de
nieve y de tormenta,
y
brille el olifante
del
sol, tras de la nube cenicienta!...
¿Y el
viejo romancero
fue el
sueño de un juglar junto a tu orilla?
¿Acaso
como tú y por siempre, Duero,
irá
corriendo hacia la mar Castilla?
El
tema central del poema lo constituye la descripción del paisaje castellano y la
reflexión sobre la importancia histórica y trascendental del río Duero en la
historia de esa tierra española. La voz lírica es la de un paseante en las
cercanías del río Duero, que repara en la tierra soriana y a su vez reflexiona
sobre la realidad histórica y literaria del lugar. En Campos de Castilla, el paisaje se presenta de forma más objetiva e
independiente del yo lírico, con respecto a los poemas ya analizados,
pertenecientes a las primeras producciones de Antonio Machado, a su etapa
modernista. Aquí, aunque el paisaje exterior en algún momento se confunda con
la interioridad del poeta, lo que encontramos es la expresión emotiva del yo
frente a la naturaleza. El hecho de que la voz lírica le hable al paisaje,
además de ser algo que contribuye a acentuar la sensación de soledad e
intimidad del hombre con el lugar, es una muestra de que lo siente muy cercano.
Desde
el punto de vista formal, este poema es una silva, una composición poética que
consta de un número indeterminado de versos heptasílabos y endecasílabos,
combinados y rimados a criterio del poeta. En este caso, los versos son
cincuenta y dos, están divididos en once estrofas irregulares (siete de cuatro
versos, dos de cinco y dos de seis), y la rima es consonante, fundamentalmente
de forma alternada. Esta sería una “silva grave”, si tomamos en cuenta la
distinción que hizo el filólogo y lingüista español, Tomás Navarro Tomás,
porque en ella predominan los versos endecasílabos, si predominaran los versos
heptasílabos, siguiendo el mismo criterio, la podríamos calificar como “silva
viva”.
Internamente,
el texto presenta dos grandes momentos: el primero va desde la primera estrofa
hasta la sexta, y el segundo, desde la séptima estrofa hasta el final. En el
primer momento, donde predominan las exclamaciones, encontramos la descripción
del paisaje soriano y una reflexión sobre Castilla. A partir de la séptima
estrofa, el yo se va a introducir en el paisaje y se va a desplazar en él. Al
final recién aparecerá el río que le da título al poema, el Duero, y regresan
al texto las reflexiones del yo lírico sobre la realidad histórica y literaria
de ese lugar de España.
Primera estrofa
humilde,
como el sueño de un bendito,
de un
pobre caminante que durmiera
de
cansancio en un páramo infinito!
Comienza el poema con signos de exclamación. Las
tres primeras estrofas, que muestran la efusión lírica del poeta y su arrebato
anímico frente a la primavera, son exclamativas. La repetición enfática de la
palabra “primavera” en el primer verso, deja la sensación de que la estación de
los primeros verdores está por todos los lugares de esa tierra. El adjetivo
“soriana”, es un ancla, que fija la descripción emocionada únicamente en Soria.
Y esto es algo muy importante, porque la primavera es una estación del año, que
parecería no admitir un adjetivo como “humilde”, todo lo contrario, es un
tiempo de exuberancia natural. Pero esta no es cualquier primavera, es la de
una tierra seca, áspera, con poca vegetación, por eso es humilde. El yo lírico machadiano no suele conmoverse, ni
entusiasmarse, con paisajes fértiles y frondosos, es este tipo de primavera, atípica,
lo que parece emocionarlo. Por eso compara la primavera soriana con el
sueño de un bendito, porque lo que se ven en ella son paisajes sencillos,
humildes, paisajes incambiables, incluso, en la estación que todo lo cambia.
Más que una simple comparación, lo que encontramos en el segundo verso es el
comienzo de un símil que se desarrolla en los dos versos finales, donde
comienzan a aparecer esas imágenes que no sugieren otra cosa sino modestia,
humildad y desolación.
¡Campillo
amarillento,
como tosco sayal de campesina,
pradera de velludo polvoriento
donde pace la escuálida merina!
Continúa la exaltación frente a un paisaje que
pareciera no poder ser transformado por la vida, un entorno humilde, que no
aparenta ser merecedor de tanto entusiasmo. El primer verso, compuesto por el
sustantivo en forma de diminutivo “campillo” y el adjetivo que lo acompaña
“amarillento”, podría ser interpretado, en otro contexto, hasta de forma
negativa, peyorativa, pero aquí, es un verso que tiene una connotación
positiva, llena de afectividad. Amarillento, no es un color que solamos asociar
con la primavera y lo cierto es que la renovación de la vida que supone esta
estación del año, no se ve por ningún lado en el paisaje descrito. Este
paisaje, si bien se presenta como algo independiente del poeta, no deja de
estar teñido por su subjetividad. Machado elije exaltarlo
porque lo emociona, y así como hace de Castilla un símbolo de España, hace de
la zona árida y desolada de Soria un símbolo de Castilla, porque en realidad
Soria no es toda Castilla y tampoco Castilla es toda España. El poeta se
vale de comparaciones que incluyen términos comparantes del mismo ambiente que
pretende describir, lo que permite imaginarnos el paisaje. A ese campillo
amarillento, lo compara con un “tosco sayal de campesina”, lo que es casi un
pleonasmo, porque un sayal es algo de por sí tosco, rústico. En el tercer verso
aparece un adjetivo que se siente como más primaveral “pradera”, pero sin
embargo enseguida es opacado, atenuado, por la metáfora “de velludo
polvoriento”, que apunta a mostrar lo mínima que es allí la vegetación. Este es
un paisaje en el que parece faltar la vida, es más, el polvo que cubre esa tela
ordinaria que es el campo, nos sugiere más una desintegración que una
renovación primaveral. Incluso en el último verso, cuando se incluye un ser
vivo “la merina”, se nos dice que es “escuálida”, lo que también, si bien
miramos, está relacionado con el paisaje, porque seguramente poco es lo que
puede pacer el pobre animal en medio de esa aridez.
¡Aquellos
diminutos peguajales
de tierra dura y fría,
donde apuntan centenos y trigales
que el pan moreno nos darán un día!
En los
dos primeros versos siguen acumulándose elementos que parecerían mostrar la
resistencia de esta tierra en generar vida. Aparecen sí los peguajales, pero
son “diminutos”, no vemos en este paisaje primaveral algo pródigo y fértil,
sino una mínima producción, propia de una tierra dura y fría. En lugar de
encontrar un trigal, lo que hay allí son apenas unas plantas creciendo con
dificultad, luchando por sobrevivir. Esos cereales, dice el poeta utilizando un
futuro más cargado de esperanza que de certeza, “darán” un pan moreno, un
sustento humilde, tosco y de poca calidad, como esa naturaleza que tanto lo
emociona. Machado lo que suele mostrar en este tipo de descripciones es la
esencia misma, la sustancia del paisaje. En estos versos
parece no haber tiempo, porque a este lo marcan los verbos y aquí lo que
encontramos son sintagmas nominales sin verbo principal, los pocos que hay
están todos en las subordinadas.
Y otra
vez roca y
roca, pedregales
desnudos y pelados serrijones,
la tierra de las águilas caudales,
malezas y jarales,
hierbas monteses, zarzas y cambrones.
Lo
primero que notamos en esta estrofa es que han desaparecido los signos de
exclamación que caracterizaban a las estrofas anteriores y que contribuían a
expresar la reacción anímica del yo lírico. Aquí, si bien se sigue exaltando al
paisaje, hay como una especie de fatiga del yo al enfrentarse siempre a lo
mismo, quizá por eso eligió no continuar con las exclamaciones. El poeta sigue
enumerando elementos que muestran lo árido y hostil de la tierra soriana, pero
sin comparaciones y de forma mucho más objetiva. La hostilidad del paisaje se
mantiene hasta en la presencia de las aves de rapiña, de las “águilas
caudales”.
Quinta
estrofa
¡Oh tierra ingrata y fuerte, tierra mía!
¡Castilla, tus decrépitas ciudades!
¡La agria melancolía
que puebla tus sombrías soledades!
Los
ocho versos que componen esta estrofa junto con la siguiente son un apóstrofe
lírico, donde el yo deja de hablar de Castilla para hablarle a Castilla. Esta
Soria, generalizada como Castilla, deja de ser un él para convertirse en un tú.
Regresan las exclamaciones al poema para mostrar la afectividad y la
identificación del yo lírico con el lugar. Hay una inmediatez en el discurso,
como si Castilla pudiera escuchar todo eso que le dice. Es una tierra con dos
cualidades inseparables “ingrata y fuerte”, pero incluso, a pesar de esa
ingratitud, que ya pudimos ver en las descripciones de las estrofas anteriores,
provoca una gran pasión en el alma del poeta. Este paisaje es para él lo
esencial de España y lo acepta como es. Es un lugar poblado por una melancolía
que no solo es sentida espiritual sino también físicamente, a eso parece
apuntar la adjetivación en la sinestesia “La agria melancolía”. No se trata de
un entorno consolador, el paisaje es hostil y las ciudades son viejas,
decrépitas. Tan intensa es la melancolía de estas tierras castellanas, que el
poeta se vale de una metonimia y la independiza de la gente, la presenta como
la verdadera pobladora de ese paisaje compuesto de “sombrías soledades”.
Sexta
estrofa
¡Castilla varonil, adusta tierra.
Castilla del desdén contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra inmortal, Castilla de la muerte!
Hay en
esta estrofa una repetición anafórica tendiente a realzar el nombre de
Castilla, donde podemos ver el amor que siente el yo lírico por ese lugar. Una
tierra que aparece personificada con una personalidad seria, ruda, fuerte, e
incambiable, como el carácter español. Una tierra que lucha contra las
dificultades y parece rechazar lo pasajero, lo casual “Castilla del desdén
contra la suerte”. Al espacio físico de esa geografía se le suma ahora la importancia
histórica. Se trata de un lugar cuya esencia está marcada por el dolor, la
guerra y la muerte. Parece paradójico que esta tierra inmortal sea la tierra de
la muerte, pero es que todo lo que Castilla ha forjado, parece decirnos el
poeta, lo ha hecho a través de la guerra y de la muerte, este ha sido su papel
en la historia de España. No hay en la estrofa notas de alegría, de todas
maneras, a pesar de la geografía hostil y una historia de dolor y muerte, el
poeta admira a Castilla y se identifica con ella.
Segundo
momento
Era una tarde, cuando el campo huía
del sol, y en el asombro del planeta,
como un globo morado aparecía
la hermosa luna, amada del poeta.
En el cárdeno cielo violeta
alguna clara estrella fulguraba.
El aire ensombrecido
oreaba mis sienes, y acercaba
el murmullo del agua hasta mi oído.
Entre cerros de plomo y de ceniza
manchados de roídos encinares
y entre calvas roquedas de caliza,
iba a embestir los ocho tajamares
del puente el padre río,
que surca de Castilla el yermo frío.
En el
comienzo del segundo momento del poema se dejan de lado las exclamaciones, hay
un aplacamiento de la efusividad. Es el momento en el que el yo se va a incluir
en el paisaje y se va a desplazar en él. Con la presencia del poeta en el
paisaje se introduce la temporalidad. El momento del día es el favorito de
Antonio Machado, el que prevalece en su obra poética, el de la tarde. Son las
horas de la jornada propicias para la melancolía, donde la plenitud del día ha pasado
y todo va camino al ocaso, a la noche, al fin. Hay en estos versos un retorno a
lo descriptivo, pero esta vez con un tono impresionista. En realidad, lo que se
aleja de la tierra es el sol, pero el poeta describe esa situación a la
inversa, recurre a una animación del paisaje y hace que sea el campo el que
emprende la retirada. Y cuando aparece la luna, es el planeta el que se animiza
y se asombra, ante esa belleza pintada de colores propios del atardecer. Estas
estrofas son de una subjetividad vivencial riquísima. Más allá de que ese
asombro sea el del poeta y él se lo extienda al planeta, hay una descripción
abarcadora de sensaciones, donde se contemplan los diferentes sentidos. Las
sensaciones visuales están en esa magnífica luna, las táctiles, las encontramos
en esas suaves caricias del viento que unifican al poeta con el paisaje,
mientras que las auditivas se aprecian en el suave murmullo del agua. Además de
orear las sienes del poeta, el aire trae el murmullo de un río que aparecerá
recién en las estrofas finales. Esto es una muestra de que el poeta, que se ha
ido trasladando por el paisaje, ya se encuentra más cerca del río Duero. La
utilización de verbos en imperfecto hace que la descripción se haga lenta,
acorde con ese momento del día. La novena estrofa es un extenso hipérbaton muy
expresivo, donde aparecen las notas más duras y ásperas del paisaje. En todos
esos complementos circunstanciales que se encuentran antes del sujeto, que
aparecerá recién en el quinto verso, se muestra el ambiente difícil por donde
el río pasa. La repetición de la preposición “entre” nos da la sensación de que
el río tiene que abrirse paso por una tierra hostil. Porque, por ejemplo, el
plomo y la ceniza que caracterizan a los cerros puede aludir tanto a su
coloración como a la falta de vida. Vemos que las encinas van disminuyendo de a
poco, esto está expresado de forma magistral con ese adjetivo metafórico
impresionista, con que el poeta se refiere a los encinares, “roídos”. En este
contexto el río aparece prácticamente mitificado, humanizado con el adjetivo
“padre”, es el generador, el protector de ese yermo frío, de esa tierra estéril
castellana.
Estrofas:
décima y decimoprimera
¡Oh Duero, tu agua corre
y correrá mientras las nieves blancas
de enero el sol de mayo
haga fluir por hoces y barrancas,
mientras tengan las sierras su turbante
de nieve y de tormenta,
y brille el olifante
del sol, tras de la nube cenicienta!...
¿Y el viejo romancero
fue el sueño de un juglar junto a tu
orilla?
¿Acaso como tú y por siempre, Duero,
irá corriendo hacia la mar Castilla?
Al
aparecer el río sube nuevamente el tono en el poema y retornan las
exclamaciones. Vemos como el yo lírico, que había calificado al río como
“padre”, ahora le habla directamente como si se tratase de un ser superior. La
sintaxis en la décima estrofa tiene una fluidez semejante a la de esas aguas
que corren y correrán por siempre. Los cuatro primeros versos están
encabalgados, y la alternancia de versos cortos y largos también es un aspecto
que contribuye con esa sensación del fluir sinuoso de las aguas. Todos los
elementos del planeta, ese mismo que se asombra con la belleza de la luna, son
funcionales y colaboradores para que el paisaje sea. El sol es quien derrite la
nieve, y esta a su vez se convierte en agua que alimenta un río que fluirá por
siempre. Hay dos metáforas épicas e históricas, “turbante” y “olifante”. El
turbante, esa prenda que sin dudas hace referencia a la presencia histórica de
los moros por esas tierras, es algo que contribuye a fundir lo espacial con lo
temporal. Y la metáfora cinestésica del olifante, aparte de tener connotaciones
históricas, nos recuerda el poema épico del Cantar de Roldan. La décima estrofa
es la que abona el terreno para las preguntas de la estrofa final. El poeta nos
llevó a un territorio legendario y épico para terminar sugiriendo con sus
preguntas, que fue ese paisaje, con sus características, el verdadero autor del
romancero, el generador de la poesía española más representativa, porque fue en
sus orillas donde tuvo lugar el sueño del juglar. El poema se cierra con un clima de intimidad,
donde el río parece guardar el secreto de la identidad de Castilla. El destino
de esta zona de España ha sido ser dueña de un imperio ultramarino, y el río
Duero, símbolo del lugar, corre hacia el mar, como lo ha hecho Castilla en su
historia de conquista.
Artículo publicado en la Revista digital Vadenuevo https://new.vadenuevo.com.uy. Montevideo, Uruguay.
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