jueves, 14 de marzo de 2019

Diario Crónicas (Diario Crónicas Del Litoral Sur Uruguayo)


A continuación, les dejo el enlace a la página del Diario Crónicas, donde encontrarán un artículo escrito por el Profesor Hugo Ultra. Allí se refiere a mi obra en general, al premio Sacra Leal de Poesía y también incluye un análisis literario del poema “Arrepentimiento.



Fernando Chelle





viernes, 8 de marzo de 2019

Entrevista a Fernando Chelle en la 95.2 FM UFPS Radio

A continuación, les dejo el audio de la entrevista que me realizó Liliana Janeth Varón Villamizar, para el programa "Diáspora", el pasado jueves 28 de marzo, en la 95.2 FM UFPS Radio.


Fernando Chelle

domingo, 24 de febrero de 2019

PREMIO INTERNACIONAL SACRA LEAL DE POESÍA


Ganador del PREMIO INTERNACIONAL SACRA LEAL DE POESÍA, organizado por Cuentamontes, de Alicante, España (febrero de 2019).


Fernando Chelle


martes, 12 de febrero de 2019

Lectura comentada de "Continuidad de los parques", de Julio Cortázar


En este cuento breve, se encuentran las principales características que hacen del escritor de Rayuela uno de los grandes maestros de la literatura latinoamericana y mundial.

Por Fernando Chelle

Son muchos los aspectos literarios en los que podríamos reparar a la hora de acordarnos de Julio Cortázar, nos podríamos detener en la importancia que tuvo como novelista y en lo que significó su novela dentro de la literatura latinoamericana, en sus ensayos de carácter social, en su poesía y hasta en su función como docente. Abordaré, en cambio, un cuento que apareció publicado en el año 1964 y que forma parte de la segunda edición del libro Final del juego, editado por la Editorial Sudamericana, se trata del cuento Continuidad de los parques.
La elección de este cuento breve se basa fundamentalmente en que en él podemos encontrar las principales características que hacen del escritor de Rayuela uno de los grandes maestros de la literatura latinoamericana y mundial. En las escasas líneas que comprende el cuento está el maestro de la narración breve, el autor que rompió los moldes, cánones y estereotipos de la literatura imperante en su época, está la transgresión temporal y discursiva, como así también el corte exquisitamente discreto entre lo real y lo fantástico.
El tema central del cuento es la continuidad que se establece entre dos mundos de ficción. El primer mundo, al que podríamos llamar ficción primaria, y que corresponde a la realidad de un hombre que está leyendo una novela, termina por comunicarse con un segundo mundo ficcional correspondiente a los acontecimientos que suceden en la novela que está leyendo. El lugar donde van a converger los mundos es precisamente en los parques, el del lector de la novela (ficción primaria) y el del bosque de la cabaña de los amantes (ficción secundaria), que terminarán fundiéndose, fusionándose, continuándose. De manera que ya en el título del cuento está presente el tema central de la narración.
En cuanto a la estructura externa o formal del relato vemos que está dividido en dos párrafos, que de alguna manera se corresponden con el contenido temático de los mismos. Si bien internamente hay tres momentos en el relato, los dos primeros aparecen juntos en el primer párrafo y el último momento estaría comprendido totalmente en el último párrafo.
El primer momento del relato se centra en lo que llamaré ficción primaria y comprende la presentación del hombre lector y el mundo que lo rodea. Dentro del mismo gran primer párrafo también encontramos el segundo momento, al que llamaré ficción secundaria, y cuyo centro de interés son los acontecimientos de la novela que el personaje lector está leyendo. Por último, en el tercer momento, correspondiente al último párrafo, encontramos el elemento fantástico del relato, la fusión de las dos ficciones.

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.
Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles.

La intención del autor del relato está planteada desde el principio, le interesa que centremos nuestra atención como lectores activos en aquellos aspectos que hacen a la idea central del cuento, la fusión de dos mundos ficcionales. Es así que elige no brindarnos datos físicos (grafopéyicos) o psicológicos (etopéyicos) del personaje lector, no interesan para la trama del relato, lo único que importa es la funcionalidad del personaje. No obstante esto, el narrador omnisciente y exterior va a ir brindando cierta información de la vida del lector, pero esta va a estar siempre al servicio de la trama. En la primera frase del cuento, y en unas pocas palabras, ya se referencian las dos ficciones, el lector y la novela. Lo importante aquí es centrar nuestra atención rápidamente en la importancia que va a terminar teniendo para este lector la lectura que está realizando. Las referencias que se hacen sobre los negocios urgentes, sobre el apoderado y sobre el mayordomo cumplen una doble función, por un lado, muestran el mundo de riquezas y bienestar que rodea a este lector y por otro lado muestran como este hombre se ocupó de resolver todas las tareas que tenía pendientes antes de ponerse a leer en total tranquilidad. Para los acontecimientos que se van a suscitar en el relato, era necesario que el personaje lector se encontrara totalmente relajado, de forma que la ficción que estaba leyendo lo atrapara completamente. La tranquilidad que le ofrece el estudio que mira hacia el parque de los robles hace de ese lugar el sitio ideal para dejarse envolver por la trama de la novela.

Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos.

En esta breve pero contundente narración, todos los elementos que van a ir apareciendo forman parte del conjunto, no están allí como mero decorado.  Lógicamente que Cortázar al planificar su relato sabía perfectamente la manera en que se daría lo fantástico, la fusión entre los dos mundos de ficción. En este sentido, vemos como hay dos elementos significativos en el pasaje, el sillón de terciopelo verde y el hecho de que el lector se haya ubicado de espaldas a la puerta para no ser interrumpido. Cuando el asesino de la novela, perteneciente a lo que he denominado ficción secundaria, irrumpa completamente en el mundo del lector, lo hará precisamente por esa puerta y lo encontrará de espaldas sentado precisamente en ese sillón. Las bases para que se dé lo fantástico ya están echadas desde aquí, hay un lector que intenta por todos los medios concentrarse y meterse en el mundo de una novela, pero lo extraordinario del caso es que el mundo de la novela se terminará metiendo en el mundo de él.  

Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.

Poco le costó al lector dejarse seducir por la novela, había buscado el lugar propicio donde leer los últimos capítulos y recordaba perfectamente lo que allí sucedía. Todo su entorno es de una comodidad absoluta y está directamente vinculado con el placer, pensemos en la suavidad del terciopelo, en los cigarrillos al alcance de la mano y hasta en la danza del viento personificado que contribuye con el deleite del momento. La metáfora de irse desgajando línea a línea, por un lado, nos muestra como el lector se iba desprendiendo de su entorno y por otro lado prepara el terreno para que el narrador comience a contar lo que sucedía en la novela. Otro elemento significativo de este pasaje y que también está al servicio del elemento fantástico que se va a establecer en el cuento, es la referencia a la hora del día en que están sucediendo los acontecimientos. En la ficción primaria es el atardecer mientras que en la ficción secundaria se nos va a decir que empezaba a anochecer. Si prestamos atención a las dos ficciones que se van a fusionar en el relato vemos que la hora es la misma, de manera que la continuidad también está presente en este aspecto. 

Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte.

Este pasaje es muy importante porque es el que cierra el primer momento del relato. Hasta aquí, hemos asistido a la presentación del hombre lector y su mundo, su entorno. Hemos ido viendo como el escritor ha ido preparando el terreno para ingresar de lleno a la ficción secundaria, a los acontecimientos que suceden en la novela que el lector está leyendo. La primera frase que refiere a la novela es “sórdida disyuntiva de los héroes”, aquí ya estamos en el mundo de la ficción secundaria. Este es un pasaje donde, muy sabiamente, se van a ir alternando gramaticalmente expresiones de los dos mundos ficcionales. Por un lado, tenemos un personaje “absorbido”, “dejándose ir”, expresiones que refieren a la ficción primaria, y por otro lado tenemos la “sórdida disyuntiva de los héroes” y el “color y movimiento” de las imágenes que pertenecen al segundo mundo ficcional.
La temática de la novela, por la cual el lector se siente fascinado, absorbido, refiere a un encuentro muy especial. Los personajes de la ficción secundaria están en una disyuntiva, enfrentando una encrucijada, tienen un dilema que resolver. A su vez esa disyuntiva es calificada de “sórdida”, lo que implicaría algo miserable, perverso, sucio.
Otra anticipación de lo que va a ocurrir a continuación en el segundo momento, es el hecho de que las imágenes de la novela “adquirían color y movimiento” es como si la ficción secundaria comenzara a cobrar vida propia y el lector pasara a ser un mero espectador, de ahí la elección de la palabra “testigo” con que se cierra el pasaje. Para que alguien sea testigo tiene que estar presente en el lugar, y este lector está tan absorbido en lo que está sucediendo en la novela que es como si estuviera viendo lo que está pasando. Por último, se refiere el lugar donde se dan los acontecimientos de la ficción secundaria, la cabaña del monte.   

Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada.

Lo primero que notamos al entrar en este segundo momento de la estructura interna del relato es el cambio en el punto de vista del narrador. Los sucesos que se van a ir contando son los que el lector está leyendo y nosotros a su vez como lectores pasamos a ser “testigos” de esas imágenes que por sí solas han adquirido color y movimiento. Aquí se presenta, con más detenimiento, a los héroes que se habían encontrado en la cabaña para resolver esa “sórdida disyuntiva”. Se trata de una pareja de amantes que utiliza este lugar solitario para sus encuentros amorosos, aunque esta vez el encuentro parece tener otra finalidad.  La presentación de los personajes se hace de forma directa, los conocemos por sus acciones y al igual que como sucede con el personaje lector no hay en ellos descripciones físicas ni psicológicas que los caractericen.
La primera en llegar a la cabaña fue la mujer, se la ve desconfiada, prevenida, temerosa por el encuentro. El amante llega lastimado por una rama, lo que muestra la espesura del lugar oculto donde se encuentra la cabaña. Es interesante la escena de vampirismo que se da entre ambos, donde la mujer detiene con sus besos la sangre del amante, aquí la sangre podría funcionar como un elemento simbólico que por un lado refiere a la pasión de los amantes y que por otro lado estaría adelantando el tema de la muerte. El rechazo de las caricias por parte del amante muestra que este encuentro es muy distinto a los anteriores, es para llevar a cabo algo trascendental, no es un encuentro más. Hay ahí un puñal como símbolo de libertad, un puñal que se va entibiando y una prosopopeya en el concepto de libertad que al igual que un animal espera agazapado el momento de dar su zarpazo final.

Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir.

Se continúa utilizando la prosopopeya o personificación, ahora para atribuir características humanas al diálogo que se está dando en la novela. Este diálogo es “anhelante”, afanoso, deseoso y a la vez se lo compara con la metáfora “arroyo de serpientes” lo que implicaría que es también peligroso, traicionero. Se nos dice que el diálogo corría por las “páginas” y estas páginas no son otras que las del lector, se introduce nuevamente una palabra que hace referencia a la ficción primaria en medio del segundo momento. Es importante que nosotros como lectores no perdamos de vista que los amantes de la cabaña son personajes de una ficción secundaria, el narrador nos lo recuerda haciendo referencia a las páginas de la novela.
La idea de destino está presente en la frase “todo estaba decidido desde siempre”, las acciones que estaban llevando los personajes de la novela y la actitud pasiva de ese lector que está leyendo acontecimientos en los que va a terminar involucrado. Y es que ese “otro cuerpo que era necesario destruir” es el del propio lector. De nada valen los intentos de la mujer para intentar detener a  su amante, era necesario cumplir el objetivo y lograr la libertad  y eso estaba decidido desde siempre.

Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Este es el último pasaje del segundo momento de la estructura interna del relato. Ya todo está listo para que se dé el gran paso final de fusionar definitiva y fantásticamente las dos ficciones que se han venido desarrollando. Los amantes de la cabaña del monte tienen todo absolutamente planificado para consumar su crimen “coartadas, azares, posibles errores”. En medio de esa minuciosa planificación solo les quedaba tiempo para manifestarse la pasión que los unía.
Otro elemento significativo en el cierre de este segundo momento del cuento es la referencia a la hora del día en que suceden los hechos. Recordemos que el lector se sentó frente al parque de los robles al “atardecer”, y ahora, los amantes están listos para llevar adelante su empresa cuando “empezaba a anochecer”, de manera que la hora es la misma en las dos ficciones.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto.

De esta manera comienza el segundo párrafo del cuento que coincide con el tercer momento de la estructura interna. Hemos llegado al punto donde se dará definitivamente lo fantástico, donde sucederá lo imposible, donde se mezclarán, fusionarán, continuarán las dos ficciones.
Ahora los amantes se separan físicamente, porque en lo que se refiere a los planes, a los sueños de libertad y al objetivo de cometer el asesinato están “atados rígidamente”. El único instante que quizá no tenía su empleo minuciosamente atribuido era el del amante volviéndose para mirar a su amada correr con el pelo suelto. Es como si la imagen de ella corriendo en plena libertad le diera fuerzas para cometer el crimen que los llevaría a conseguir una libertad mayor.

Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. 

Al comienzo de este análisis literario, cuando definí el tema central del cuento, dije que se trataba de la continuidad que se establecía entre dos mundos de ficción, y que esa continuidad se daba precisamente en los parques que terminaban fusionándose. Pues bien, esos árboles, esos setos y esa alameda que está viendo el personaje de la novela, son precisamente los de la casa del lector.
Los árboles de la cabaña del monte, ficción secundaria, se continúan en estos árboles que llevan hasta la casa del lector, ficción primaria. “La bruma malva del crepúsculo” tiñe toda la escena de carácter fantástico, generando un espacio indefinido donde la continuidad se hace posible.

Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Encontramos aquí estructuras gramaticales que podrían referir alternativamente a los dos mundos ficcionales, pero que ahora han pasado a ser un solo mundo, estamos en el terreno de lo fantástico, por ejemplo: “Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba”
Este último fragmento es importantísimo porque nos permite establecer el móvil del crimen pasional. Si bien es cierto que en ningún momento del relato se vincula a la mujer de la cabaña con el personaje lector es indudable que ella mantenía una relación sentimental con él. No se nos dice que esta mujer fuera la esposa o la amante del lector, pero es lógico pensar que ese “otro cuerpo que era necesario destruir” para que ella junto con su amante lograran la anhelada libertad fuera el de su marido. Aparte de esto, tenemos aquí suficientes muestras de que ella conocía a la perfección todos los movimientos de la casa. Son las palabras de la mujer las que están presentes en el amante “desde la sangre galopando en sus oídos”, fue ella quien dio las indicaciones a su enamorado y cómplice de como tenía que proceder y de las cosas que se iba a encontrar.
El amante recuerda las palabras de la mujer y las imágenes se van sucediendo, el asesino avanza por la casa hasta llegar al salón. La referencia al sillón de terciopelo verde es el clímax de lo fantástico, mostrando que quien está leyendo la novela es inequívocamente el personaje lector de la ficción primaria. El cuento tiene un final abierto, de todas maneras todo indica que el crimen se consumó y que aquel hombre sentado en un sillón de terciopelo verde estaba leyendo su propia muerte.

Este artículo forma parte del libro El cuento fantástico en el Río de la Plata, del mismo autor.


[1] Blog del autor: PALABRA ESCRITA 

miércoles, 6 de febrero de 2019

ESTUDIO CRÍTICO Y ANALÍTICO DE LA POESÍA DE ANTONIO MACHADO III




Hacia un ocaso radiante…

Tercer análisis literario, de una serie de seis, del gran poeta del tiempo.

Por Fernando Chelle  

Hoy estudiaré, continuando con los análisis literarios de la poesía de Antonio Machado, Hacia un ocaso radiante…, el poema XIII, de Soledades (1903).


XIII

caminaba el sol de estío,
y era, entre nubes de fuego, una trompeta gigante,
tras de los álamos verdes de las márgenes del río.

de la cigarra cantora, el monorritmo jovial,
entre metal y madera,
que es la canción estival.

giraban los cangilones de la noria soñolienta.
Bajo las ramas obscuras el son del agua se oía.
Era una tarde de julio, luminosa y polvorienta.

absorto en el solitario crepúsculo campesino.

toda desdén y armonía;
hermosa tarde, tú curas la pobre melancolía
de este rincón vanidoso, obscuro rincón que piensa!" 

Lejos la ciudad dormía,
como cubierta de un mago fanal de oro transparente.
Bajo los arcos de piedra el agua clara corría.

manchadas de olivos grises y de negruzcas encinas.
Yo caminaba cansado,
sintiendo la vieja angustia que hace el corazón pesado.

bajo los arcos del puente,
como si al pasar dijera:

la pobre barca, viajero, del árbol de la ribera,
se canta: no somos nada.
Donde acaba el pobre río la inmensa mar nos espera."

(Yo pensaba: ¡el alma mía!)

en la tarde, a meditar...
¿Qué es esta gota en el viento
que grita al mar: soy el mar?

por los élitros cantores que hacen el campo sonoro,
cual si estuviera sembrado
de campanitas de oro.

un lucero diamantino.
Cálido viento soplaba,
alborotando el camino.

Yo, en la tarde polvorienta,
hacia la ciudad volvía.
Sonaban los cangilones de la noria soñolienta.
Bajo las ramas obscuras caer el agua se oía.


El tema central del poema es el destino del hombre y la fugacidad de su vida. El paisaje que aparece en el texto tiene un valor simbólico, es una transfiguración lírica de las galerías interiores del poeta. Sin dudas que el autor echa mano de los elementos de un paisaje real, un paisaje que le es familiar, pero con la finalidad de que funcione como un correlato del mundo interior del yo lírico que nos presenta. Hay un doble movimiento que recorre todo el poema, el desplazamiento del yo lírico, su caminar, y el transcurrir del tiempo. Pero este doble movimiento, acompaña a un tercer movimiento que es interior, y fundamental, el del pensamiento afectivo del yo lírico. Y califico a este tercer movimiento de “fundamental”, porque es precisamente en él donde se encuentran las reflexiones sobre el destino del hombre, la condición humana y la fugacidad de la vida en ese fluir incesante hacia la muerte.
La estructura externa del poema está compuesta por cincuenta y un versos, divididos en catorce estrofas, once de ellas de cuatro versos, dos de dos versos y una de tres versos. La rima consonante, está distribuida de forma muy variada, con una prevalencia de la forma alternada y luego de la pareada. Internamente, podríamos dividir el texto en tres momentos; las tres primeras estrofas funcionan como un preámbulo a la parte donde se encuentra lo que denominé el tercer movimiento. En este primer momento del poema, lo que encontramos es la descripción de un paisaje veraniego en el atardecer. Entre la cuarta y la decimoprimera estrofa encontramos la parte fundamental del poema, donde se desarrolla el pensamiento afectivo y reflexivo del yo lírico. Finalmente, las tres últimas estrofas, funcionan como un cierre del poema, donde vuelve a aparecer el paisaje, para marcar el paso del tiempo, en el regreso del poeta a la ciudad.


Primera estrofa

Hacia un ocaso radiante
caminaba el sol de estío,
y era, entre nubes de fuego, una trompeta gigante,
tras de los álamos verdes de las márgenes del río.

Lo primero que notamos en el poema es la referencia al transcurso del tiempo. El hipérbaton del comienzo tiene esa finalidad, resaltar el transcurrir temporal. Hay un día que está llegando a su fin, que va hacia el ocaso, hacia la muerte. El objetivo de esta primera parte del poema es presentar el ambiente y el clima ideal para que el yo lírico luego reflexione, sobre todo porque va a existir una correlación entre el entorno y sus pensamientos. Hasta el momento el yo lírico no aparece expresamente, aquí quien camina es el sol personificado. Hay un fuerte predominio de lo visual en la estrofa, como si el poeta pintara un pequeño cuadro con la palabra. Y hay algo hasta cinestésico en la metáfora de la trompeta, que le viene a agregar un sonido intenso, a esas pinceladas de fuego de las nubes. Es tan espléndido este ocaso, tan “radiante”, que parece superar los obstáculos, porque ni siquiera los árboles impiden que se pueda apreciar el esplendor de la naturaleza. Esta es una estrofa muy vital, luminosa y natural, pero que no está exenta de melancolía. El momento del día entre luces y sombras es melancólico. Además, hay una lentitud en ese transitar del sol, resaltada por el pretérito imperfecto “caminaba” y una pesadez impuesta por la rima alternada, que imprimen en el cuadro verbal una nota melancólica.

Segunda estrofa

de la cigarra cantora, el monorritmo jovial,
entre metal y madera,
que es la canción estival.

En la estrofa anterior veíamos como el esplendor del ocaso estaba atrás de los árboles, pero igual era visible. Ahora se nos dice que la cigarra está dentro de un olmo, aunque su canto sea perceptible desde el exterior. Estos son elementos muy importantes, porque si bien el yo lírico sigue sin aparecer expresamente, recién lo hará en la cuarta estrofa, la descripción de los elementos del paisaje aparece filtrada por su subjetividad. Todos los elementos de la naturaleza aparecen unificados, aunque el canto de la cigarra, de alguna manera, corta la atmósfera armoniosa que habíamos visto en la primera estrofa. Y digo, de alguna manera, sin afirmarlo rotundamente, porque aquí el canto de la cigarra no está visto como algo negativo o desagradable. Se utiliza la metáfora de la “tijera”, para aludir al sonido chirriante e inarmónico del insecto, pero a su vez se le da un valor positivo al calificarlo de “monorritmo jovial” y de “canción estival”. Generalmente uno no piensa en jovialidad, ni en las connotaciones alegres y positivas que suele traer la palabra “canción”, cuando escucha el sonido de una cigarra. Parece como si el poeta reparara en lo positivo de las cosas de su entorno, y como el exterior, no es más que un reflejo de su interior, hay una muestra de una actitud positiva en él, en este comienzo, que lo hace percibir ese ocaso como algo radiante, y ese sonido, en principio desagradable, como una jovial canción de verano. Valdría la pena también hacer un breve comentario, en esta estrofa esencialmente sonora, del adjetivo calificativo “sempiterna” (combinación de las palabras “siempre” y “eterna”), que acompaña la palabra tijera. Este adjetivo, alude a algo que se da de forma constante, cíclica, y a la vez es algo que no tiene fin, a diferencia de los hombres que sí desaparecen. Esto me parece importante, pensando en lo que veremos más adelante, porque la fugacidad de una cosa queda más explícita si se la asocia con algo eterno, por ejemplo, la vida del hombre comparada con el canto de la cigarra.

Tercera estrofa

giraban los cangilones de la noria soñolienta.
Bajo las ramas obscuras el son del agua se oía.
Era una tarde de julio, luminosa y polvorienta.

Las tres primeras estrofas, que as su vez constituyen el primer momento del poema, tienen un comienzo similar. Inician con hipérbaton, lo que hace que la aparición del sujeto se retarde. El poeta ha elegido comenzar estas estrofas resaltando las circunstancias, mostrando la vida en medio del transcurso temporal. Ya sea en el transitar del sol hacia el ocaso, en el correr del río, en el canto sempiterno de la cigarra, o en el giro constante de la noria, siempre encontramos elementos que nos indican que el tiempo pasa. Esta es una estrofa donde se combina lo visual con lo auditivo y también las notas agradables con las melancólicas. Aparece la imagen de una huerta, que es agradable, pero está calificada de “sombría”, lo que, además de ser un adjetivo que muestra como el tiempo va pasando, como el sol está cayendo, le da un toque melancólico a la imagen. El tiempo sigue siendo lento y constante como la noria. Este es un elemento muy frecuente dentro de la poesía de Antonio Machado, es un símbolo de lo improductivo, donde el tiempo transcurre, pero no hay progreso, ya que se trata de un artefacto que gira sobre sí mismo. Aquí la noria aparece calificada con un adjetivo que también es muy machadiano “soñolienta”, un estado intermedio entre la vigilia y el sueño. Las ramas oscuras son una muestra de que el sol ya no está, de que el tiempo ha transcurrido. El paisaje se ha ido apagando y los sonidos se han ido atenuando. El último verso de la estrofa comienza con el pretérito imperfecto del verbo ser “era”. Esto parece fijar la imagen en la memoria del yo lírico, refuerza el tono evocativo del poema. Se nos está hablando de un pasado “Era una tarde de julio, luminosa y polvorienta”, pero es un pasado que sigue impregnando la memoria del yo lírico. Es una tarde pretérita, una tarde que en algún momento terminó, pero dentro del poeta, en su alma, sigue viva.



Yo iba haciendo mi camino,
absorto en el solitario crepúsculo campesino.

Lo primero que notamos en esta cuarta estrofa, con la que se inicia el segundo momento del poema, donde tendrá lugar el pensamiento reflexivo del yo lírico, es la variación en el procedimiento con el que comenzaban las estrofas anteriores. Aquí ya no hay hipérbaton, se comienza directamente con el sujeto, es la irrupción del yo en el poema. Hay un interés en separar la presencia del yo de la del paisaje. Él es un paseante dentro de ese paisaje, pero que no sólo va caminando, sino que va haciendo su propio camino. Ese camino es el de la propia vida, un sendero que no está prestablecido, sino que lo va forjando el hombre con su accionar. Vemos como el poeta es profundamente consciente de que es él el responsable de ir haciendo el camino, de ir forjando su propia vida. En esta estrofa no vamos a tener solamente el transcurso temporal en los elementos contemplados en el paisaje, vamos a tener también el transcurso de la vida del poeta. Hacer el camino supone meterse en el transcurrir del tiempo, y eso es algo que queda manifiesto en la utilización de la perífrasis verbal “iba haciendo”. Por otra parte, este yo lírico parece más atento a lo exterior que a lo interior: “absorto en el solitario crepúsculo campesino”. El crepúsculo es solitario y él también se encuentra solo haciendo su camino, es el único ser humano en medio del paisaje. Esta breve estrofa, de apenas dos versos, ausente de toda distorsión sintáctica, sirve de transición entre la exterioridad del paisaje y la interioridad del poeta que se verá de aquí en adelante.


toda desdén y armonía;
hermosa tarde, tú curas la pobre melancolía
de este rincón vanidoso, obscuro rincón que piensa!" 

A partir de esta estrofa pasamos a la interioridad del yo lírico. Desde su subjetividad, desde su pensamiento afectivo, va a reiterar el apóstrofe “hermosa” para referirse a la tarde. Este adjetivo antepuesto, marca algo que es inherente a ella, hay una impresión valorativa de la tarde por parte del poeta. Él está solo, y el hecho de que le hable a la tarde, de que la tome como una interlocutora, es algo que contribuye a acentuar la sensación de soledad y de intimidad entre el hombre y la naturaleza. A su vez, la tarde es parte de una unidad mayor, del universo. Hay una asociación entre lo que connota fugacidad y la trascendencia, que es a lo que alude esa lira inmensa. Porque detrás de esta imagen no hay duda de que se encuentra la idea del universo como una gran composición musical, como lo pensó el gran Fray Luis de León en su oda a Francisco Salinas. La lira inmensa es desdeñosa, parece excluir, no valorar, a ese insignificante ser humano que va haciendo su camino. El poeta no forma parte de la armonía universal, la contempla, le habla, pero se encuentra aparte. Al menos la contemplación de tanta maravilla resulta ser como una medicina para su estado melancólico. Hay un contraste entre esa tarde hermosa, manifestación sublime del equilibrio universal y él como ser humano. Lo que lo caracteriza como hombre, es la pobre melancolía. Se ve como un “rincón”, como algo que está al margen de todo, como un “oscuro rincón”. De ninguna manera el poeta se ve como el centro de la creación, sino que sabe que es un sitio marginal, porque no es que esté en un rincón, él es el rincón. Aquí se ve la angustia existencial de este rincón pensante, porque las palabras no son dichas, son pensadas, no son un sonido que forma parte de la armonía universal. El adjetivo “vanidoso” parece incongruente con lo que está diciendo, quizá se lo utilice porque el yo lírico se sabe pensante y asocia esa característica a una especie de superioridad, que a su vez luego es disminuida con el adjetivo “obscuro”, que contribuye más todavía a la marginalidad de ese rincón.


Lejos la ciudad dormía,
como cubierta de un mago fanal de oro transparente.
Bajo los arcos de piedra el agua clara corría.

Aquí se vuelve a lo objetivo. Apareció el yo, y ahora se eclipsa otra vez. Es interesante el comienzo y el final de la estrofa, porque los verbos “pasaba” y “corría”, que hacen referencia al agua, acentúan la temporalidad. Hay un volver a la tierra donde todo habla del fluir, del devenir, del continuo transcurrir. Y allí está el puente también, como la presencia de lo humano, como la construcción del hombre en la tierra. Para referirse a los arcos del puente, Machado se vale de una metáfora casi lexicalizada, y les llama “los ojos del puente”. El puente es un elemento al que tradicionalmente se lo ha utilizado como un símbolo, tanto de la unión, como de la superación de los obstáculos, pero aquí, en este contexto, es una imagen de la impotencia frente al fluir temporal. Vemos como esa construcción poderosa, es inútil frente a la corriente del agua, que no se detiene, que sigue su curso, como el tiempo, imparable. El yo lírico se encuentra solo, pensando y cargando su angustia existencial, en tanto la ciudad está dormida, como ajena a la preocupación del paso del tiempo. Solo el poeta parece ver esa mágica luz que cubre a la ciudad. De todas maneras, no hay una mirada negativa, sino melancólica. El yo lírico es consciente de que las cosas son pasajeras, que van hacia el ocaso, como ese día, pero igual así las aprecia.

Séptima estrofa

Los últimos arreboles coronaban las colinas
manchadas de olivos grises y de negruzcas encinas.
Yo caminaba cansado,
sintiendo la vieja angustia que hace el corazón pesado.

Por primera vez se reúne el yo lírico con lo objetivo del paisaje. El ocaso en el poema es algo que se ha hecho experimentar. En la primera estrofa el sol era una trompeta, y aquí lo que tenemos son los últimos arreboles, los últimos tonos rosados que se van apagando. Los olivos son “grises” y las encinas “negruzcas”, la luz ha ido cayendo y la oscuridad avanzando. En cuanto a la actitud del yo lírico, aquí encontramos una variante con respecto a lo que dijo en la cuarta estrofa. Ya no va haciendo su camino absorto en la naturaleza, sino que ahora camina “cansado”. Uno siente que este cansancio no es solamente físico sino también espiritual. Aquí ya no hay solo melancolía, hay angustia existencial. Existe una correlación entre las sombras exteriores y las interiores. Cuanta más oscuridad hay en el exterior, más es la angustia en el alma del poeta.


bajo los arcos del puente,
como si al pasar dijera:

Normalmente Machado hace hablar al agua. Aparece enunciando verdades, genéricas o propias del yo lírico. Es un elemento que simboliza el tiempo y también la vida, por lo que es lógico que utilice un lenguaje. El poeta lo que hace aquí es objetivar en el agua lo que él está pensando, el agua es una proyección de su propia reflexión personal.

Novena estrofa

la pobre barca, viajero, del árbol de la ribera,
se canta: no somos nada.
Donde acaba el pobre río la inmensa mar nos espera."

Esta es una estrofa donde se expresan verdades esenciales, bien manriqueñas. El hecho de que parezca que es el agua quien habla, le da a lo dicho un carácter objetivo y a la vez universal. El símbolo de la barca sugiere la fragilidad existencial del ser humano. El “apenas desamarrada”, seguramente no hace referencia al nacimiento, sino al momento en el cual el hombre toma consciencia de las cosas y se ve frágil e insignificante. A partir de ese momento, el hombre carga con el peso de saber que no es nada. Pero el poeta dice “se canta” no somos nada, y eso es muy significativo, porque es una muestra de que es algo que se expresa, no que solamente se siente, se expresa y se lo hace con emotividad. También es importante que lo diga de forma impersonal, porque eso le da un valor universal a lo dicho. Con la apelación a ese vocativo “viajero”, se está refiriendo al ser humano en general. Es la naturaleza la que sabe, la que conoce, la que recuerda cual es la condición del hombre. Aquí, de alguna manera, se reelabora la copla de Jorge Manrique porque, a diferencia del poeta castellano que ponía el énfasis en el fugaz transcurrir de la vida, Machado lo hace en el final. Pero, en definitiva, lo que dijo Manrique, y lo que aquí está diciendo el agua, es que hay una ley natural e inevitable que hace que “la inmensa mar” solo tenga que esperar, porque “el pobre río” o “los ríos”, en el caso del poeta de las coplas, allí terminarán.


Bajo los ojos del puente pasaba el agua sombría.
(Yo pensaba: ¡el alma mía!)

Vemos como aquí el agua ya no es clara como en la sexta estrofa, ha pasado a ser sombría. Es sombría, por un lado, porque hay cada vez menos luz, pero también porque es portadora de esa verdad tan terrible que acaba de expresar. Yo interpreto en el verso que se encuentra entre paréntesis, que cuando el yo lírico exclama “¡el alma mía!”, es porque siente que, junto con su vida, también su alma se va con la corriente bajo los ojos del puente. El alma, que tradicionalmente ha sido asociada con lo divino y por ende es eterna, aquí fluye también hacia la muerte. Esta comprobación, es algo que indudablemente le causa dolor al yo lírico, por eso parece acallarla con los paréntesis, como si fuera algo que le cuesta asumir.

Decimoprimera estrofa

en la tarde, a meditar...
que grita al mar: soy el mar?

Aquí llegamos al clímax del poema, donde el poeta se detiene a meditar. Se encuentra tan abrumado por todo lo que está sintiendo, que ve como una necesidad detenerse un momento. La pregunta retórica que se hace el yo lírico también queda flotando en nuestro ánimo como lectores. Porque, al igual que las verdades expresadas en la novena estrofa por el agua, esta pregunta tiene una validez universal. La gota en el viento es el poeta, pero también somos todos los hombres. Todos somos gotas flotando en el viento, prontos a desaparecer. Pero este yo lírico, es una gota que no se resigna a ser algo pasajero, y lucha dignamente por ser algo eterno, trascendente, como el mar. Es una pregunta bastante extraña con la que se cierra la parte meditativa del poema, una pregunta angustiosa, pero que a su vez encierra cierta admiración por la no resignación.

Tercer momento

Tres estrofas finales

por los élitros cantores que hacen el campo sonoro,
cual si estuviera sembrado
de campanitas de oro.

un lucero diamantino.
Cálido viento soplaba,
alborotando el camino.

hacia la ciudad volvía.
Sonaban los cangilones de la noria soñolienta.
Bajo las ramas obscuras caer el agua se oía.

Estas tres últimas estrofas se centran nuevamente en el ámbito de la naturaleza, que sigue su curso. El paisaje ha cambiado, y el yo lírico también ha cambiado. La atmósfera de paz absoluta es envolvente. La tarde definitivamente ha caído y ya se ve el lucero. Hay un predominio de las sensaciones auditivas y visuales. Sigue prevaleciendo el uso del pretérito imperfecto y algún gerundio, formas verbales que muestran el transcurrir lento de las cosas. El poeta, que siempre ha estado en continuo movimiento, se va a reintegrar al mundo al que pertenece, porque, aunque nunca lo vemos entrar en la ciudad, nos dice que regresa. Vuelve transformado, el contacto con la naturaleza produjo cambios en su alma. El agua recogida por los cangilones de la noria soñolienta, que vuelve a caer, sugiere el final, la muerte. La gran pregunta retórica de carácter universal que se hizo el yo lírico: ¿Qué es esta gota en el viento/ que grita al mar: soy el mar?, intenta recoger algo, pero la respuesta, como el agua en los cangilones de la noria, se escapa.

 Artículo publicado en la Revista digital Vadenuevo  https://new.vadenuevo.com.uy. Montevideo, Uruguay.









miércoles, 9 de enero de 2019

ESTUDIO CRÍTICO Y ANALÍTICO DE LA POESÍA DE ANTONIO MACHADO II


Yo voy soñando caminos…

Segundo análisis literario, de una serie de seis, del gran poeta del tiempo.

Por Fernando Chelle  

Continuando con los análisis literarios de la poesía de Antonio Machado, hoy estudiaré otro de los textos más significativos del poeta sevillano, o quizá, mejor dicho, del poeta nacido en Sevilla, porque como se encarga de decir el propio autor en su autobiografía “Desde los ocho a los treinta y dos años he vivido en Madrid…”. Yo voy soñando caminos…, el poema XI, fue publicado inicialmente en la revista Ateneo, en el año 1906, con el título de “Ensueños”. En 1907, Antonio Machado, publicó su segundo libro titulado Soledades, galerías y otros poemas, una obra que recoge en gran parte el libro de 1903 y a su vez agrega otros textos, y este es el caso del poema que nos ocupa, ya que pertenece al libro de 1907.  

XI

de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...

Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero...
—La tarde cayendo está—,

la espina de una pasión;
logré arrancármela un día:
ya no siento el corazón."

se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.

y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.

"Aguda espina dorada,
quién te pudiera sentir
en el corazón clavada."


Este poema de Antonio Machado está compuesto por veinticuatro versos octosílabos (versos de arte menor), divididos en seis estrofas de cuatro versos cada una. Tres cuartetas y tres redondillas, distribuidas de la siguiente forma: cuarteta, redondilla, cuarteta, cuarteta, redondilla, cuarteta. Se trata de estrofas muy similares, incluso algunos tratadistas del Siglo de Oro llamaron redondilla a la cuarteta y esto hoy nos podría llevar a la confusión. En ambos casos se trata de estrofas de cuatro versos de arte menor con rima consonante. Lo que las diferencia es la distribución de la rima, mientras que la cuarteta se distribuye de forma alternada (8a 8b 8a 8b), la redondilla lo hace de forma abrazada (8a 8b 8b 8a). Si bien son estrofas que se conocen en España desde el siglo XIV, fundamentalmente la redondilla, que la utilizó López de Ayala y también el Arcipreste de Hita en sus “Cantica de loores de Santa María”, tienen su época de esplendor en el barroco. Conocida es la recomendación de Lope de Vega en su “Arte nuevo de hacer comedias”

“son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas”.

Volviendo a la poesía que nos ocupa, y deteniéndonos ahora en su estructura interna, vemos que está directamente vinculada con la parte formal del poema, con la estructura externa. Es un texto que podríamos dividir en dos momentos, el que corresponde a las tres primeras estrofas y el que abarca a las tres últimas, de manera que ambos momentos presentan la misma disposición estrófica (cuarteta, redondilla, cuarteta). El primer momento del poema es el que se corresponde a esa caminata, como indiqué, más soñada que vivida, donde el yo lírico proyecta su sentir. Este apartado se cierra con la estrofa que parece evocar una canción popular, la que está inspirada en los versos de Rosalía de Castro, que se refieren a cómo un amante consigue desprenderse de un dolor amoroso, pero eso le provoca la pérdida total de sus sentimientos. El segundo momento muestra una naturaleza que, al igual que el alma del poeta, se vuelve sombría hasta desvanecerse. El poema se cierra con una estrofa que retoma la temática de la poesía de la autora de “Cantares gallegos”, donde el yo lírico vuelve a cantar unos versos que expresan un lamento por la pérdida del amor, y a su vez, la añoranza de lo perdido y el deseo de recuperarlo.


Primera estrofa

Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...

Comienza el poema con una afirmación “Yo voy soñando caminos”. Se trata de caminos simbólicos, donde el soñar tiene que ver con una transfiguración lírica de un paisaje interior, no con un camino exterior concreto, reconocible. Es muy importante el encabalgamiento que se da entre el primer y el segundo verso, porque el impulso con que comienza el poema termina en la palabra “tarde”. Antonio Machado es un poeta de la tarde, siempre prefiere objetivar sus sentimientos en esta etapa del día, donde la mañana, el medio día, lo más pleno de la jornada ya ha pasado y lo que resta es un transcurso hacia el ocaso. Eso nos da la sensación de que el yo lírico va caminando en una ensoñación, pero repito, más allá del ámbito externo al que se pueda referir, el verdadero paisaje es el de su mundo interior, lo que hay en el poema es una correlación entre el mundo interior del poeta y el mundo exterior al que se refiere. Esa ensoñación, donde los planos de lo temporal y lo espacial se funden en una misma evocación, parece ocurrir en cámara lenta, a pesar de que formalmente el poeta hace uso del verso octosílabo, que suele ser un verso ágil. Esa lentitud es acorde con el estado anímico del poeta, que va a ir enumerando los elementos propios de un paisaje que conoce y que se encarga de adjetivar de forma significativa. Los dos primeros elementos de la naturaleza enumerados, las colinas y los pinos, están adjetivados, si se quiere, de forma positiva, crean un clima bucólico y nos dan una sensación de vida, las colinas son “doradas”, los pinos están “verdes”. En cambio, en el tercer elemento de la naturaleza adjetivado, las encinas, ya hay un cambio de tono, porque son calificadas como “polvorientas”. Esta palabra, que muestra el verdadero estado anímico del poeta, sugiere el deterioro que implica el inexorable paso del tiempo, y le da al texto un tono melancólico.

Segunda estrofa

¿Adónde el camino irá?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero...
—La tarde cayendo está—,

En la primera estrofa de este poema, uno tiene la sensación, quizá por la afirmación con que comienza el yo lírico, que esos caminos interiores del ensueño siempre van hacia adelante. Pero ahora, después de haber enumerado elementos de un paisaje que le es familiar y que funciona como un correlato de su interior, aparece una pregunta que refleja una inquietud espiritual: “¿Adónde el camino irá? Aquí ya no hay certezas del yo lírico, ni tampoco las tenemos los lectores, de hacia dónde se dirige ese camino. Si en la primera estrofa había una sensación de progreso, de avance, aquí lo que nos embarga es una verdadera sensación de misterio, donde podemos sentir la inquietud del yo lírico. Además, en la pregunta con que se abre la segunda estrofa hay otro cambio significativo con respecto a la afirmación de la primera, porque aquí no se nos habla de “caminos”, sino de “camino”, en singular. Este camino, que remite al camino de la vida, evidentemente hacia algún lado va, pero el poeta lo desconoce. Claro que también esta pregunta podría hacer referencia a esos caminos interiores de la primera estrofa, donde el poeta se estaría preguntando adónde lo va a llevar tanta ensoñación, pero yo prefiero pensar que se trata aquí del camino de la vida. La pregunta parece detener la ensoñación de la primera estrofa y plantear una incertidumbre vital y también espiritual que va incluso más allá del verso y de la misma pregunta.
El segundo verso de esta estrofa es casi una duplicación del verso con que se abre el poema. Hay, en cambio, una variante fundamental, el poeta ya no va “soñando”, sino “cantando”. El cantar muestra más lo exterior, hay como un salir del poeta de su ensimismamiento para expresar su sentir. Se refiere a él mismo como “viajero”, como un ser en tránsito, en continuo desplazamiento, un ser que parece no tener lugar de pertenencia. La afirmación contundente con que se cierra la estrofa, que además aparece después de unos puntos suspensivos y encerrada entre guiones para darle todavía más importancia a la comprobación, sugiere que el camino está llegando al final. Es significativo que “irá” rime con “está” porque lo que hace la rima es resaltar un contraste. La estrofa se abre con una pregunta y se cierra con una comprobación que no responde a la pregunta. El poeta sigue sin saber con certeza hacia dónde el camino irá, de lo que sí está seguro es de que pronto llegará a su fin. La emoción del yo lírico ha ido creciendo, se ha ido intensificando hasta concluir, de forma lúcida, que la tarde está cayendo.

Tercera estrofa

"En el corazón tenía
la espina de una pasión;
logré arrancármela un día:
ya no siento el corazón."

En esta estrofa llegamos al núcleo de la vivencia. Tuvieron que transcurrir ocho versos para que el poeta pudiera expresar lo que lo inquieta, lo que lo angustia. Hay un cambio de tono, una ruptura con la ensoñación de las primeras estrofas para dar paso a lo que parece ser una especie de copla popular, no solo por el tono del discurso poético, sino porque el poeta elige encerrar estos versos entre comillas, como si fueran una cita de un canto que no le pertenece, pero que decide utilizar. Esto le da a su confesión personal un tono universal, ya que cualquiera se podría apropiar de esos versos, simplemente por haber experimentado vivencias similares. La metáfora de la espina de una pasión alude, indudablemente, a una relación amorosa. El recuerdo de esa relación, le generaba un dolor comparable al que le generaría tener clavada una espina, pero resulta que cuando logró liberarse de esa espina, despojarse de ese dolor, perdió por completo el sentir, fue como dejar de ser. Eliminar ese dolor del corazón, generado por el recuerdo de lo que un día fue, no supuso la calma para este yo lírico, supuso más bien la caída en una abulia existencial

Segundo momento

Cuarta estrofa

Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.

En el segundo momento del poema vuelve a aparecer la naturaleza y se manifiesta en consecuencia con el alma del poeta. Como ya señalé al comienzo de este análisis literario, el paisaje exterior es una transfiguración lírica de un paisaje interior, de un estado anímico, existencial. De manera que lo que comienza a describirse ahora es una consecuencia de lo que se expresó en la estrofa anterior. El ritmo del poema se enlentece más todavía. Encontramos pausas en medio de los versos tendientes a resaltar lo esencial, lo que se quiere mostrar. Si miramos con atención veremos que no hay nada en la primera parte de la estrofa que indique agilidad, incluso, el único verbo conjugado “queda” tampoco implica movimiento. Al final de la estrofa el poeta introduce una nota auditiva, el sonido del viento entre los álamos del río, que incluso contribuye más todavía a dar esa sensación de melancolía, de soledad. Salvo el poeta, no hay elementos humanos en este paisaje. La vida aquí está en la naturaleza y sigue su curso, en el viento, en el río, pero no en el poeta, que ya no siente el corazón.

Quinta estrofa

La tarde más se obscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.

Esta parece ser la estrofa más objetiva del poema, porque lo que encontramos en ella es una descripción dinámica del paisaje, compuesta prácticamente con verbos. De todas formas, esas referencias a un mundo aparentemente objetivo siguen teniendo como función poner de manifiesto el estado anímico de un yo lírico que no aparece en la estrofa. Esta desaparición es un indicio claro de su impotencia para seguir soñando caminos. Es una estrofa donde se sintetizan, se vinculan intrínsecamente, los dos motivos que han caracterizado al poema, la tarde y el camino. El oscurecimiento de la tarde conlleva la desaparición del camino, que se va perdiendo de forma gradual; primero blanquea, luego se enturbia y finalmente desaparece. La correspondencia entre el paisaje exterior y el estado del alma del poeta nos lleva a interpretar, en la caída de la tarde, el acabamiento, la finalización de una vida. El camino desaparece porque el poeta, que ya no siente el corazón, ha dejado de soñarlo. Machado eligió dejar por fuera al yo lírico en esta estrofa para hacer sentir su muerte en vida, no para nombrarla, pero sí para sugerirla. Utiliza el polisíndeton, para dar la sensación de acumulación de elementos negativos, donde los motivos del poema finalmente desaparecen, ya no hay tarde ni tampoco camino.

Sexta estrofa

Mi cantar vuelve a plañir:
"Aguda espina dorada,
quién te pudiera sentir
en el corazón clavada."

La estrofa final retoma la cita de lo que parece ser una copla popular, versos que, como expresé en la presentación de este poema machadiano, sin duda están inspirados en el poema “Una vez tuve un clavo”, de la gran poeta gallega Rosalía de Castro. Es significativo reparar en una diferencia que se presenta en esta estrofa con respecto a la copla cantada, porque no es lo mismo decir “yo voy cantando” que “Mi cantar”. En esta estrofa final el sujeto es el cantar, independizado de la voluntad del yo. Es como si ese canto lastimero desbordara la angustia del yo y pasara a tener vida propia. Hay algo significativo en la referencia a la espina, más allá del pleonasmo de calificarla como aguda, y es el color. El hecho de que la espina sea dorada es una muestra de la presencia de la luz en medio del dolor. En la idealización de ese recuerdo, la espina tiene un color que sugiere, no solo vida, sino plenitud. En los dos versos finales encontramos el deseo del poeta, volver a sentir el dolor de esa pasión, porque al menos mientras pudo sufrir se sintió vivo. Quizá hubiera sido bueno que, en lugar de aspirar a algo de antemano irrealizable, el yo lírico se abriera a la posibilidad de una nueva pasión, pero eso no sucede, porque ha perdido la energía para volver a soñar, el vacío en el alma que le dejó aquella pasión supuso para él la muerte en vida, el ya no ser.  

 Artículo publicado en la Revista digital Vadenuevo  https://new.vadenuevo.com.uy. Montevideo, Uruguay.